Melancholie in de hedendaagse beeldende kunst (essay)

“Melancholie is een zachte, regelmatige regen, omdat ze de mensen de oneindige monotomie, de onveranderlijkheid en het ontbreken van elk doel der dingen meedeelt.” Carlo Michelstaedter, 1910

Het woord melancholie roept meteen  associaties op met zaken zoals een stil verdriet, wegdromen bij een mooi gedicht, de blik op oneindig, een dierbare herinnering aan wat verloren is gegaan, een innig moment van liefde, een meewarige mijmering, een mysterieus gevoel, weemoed, enz. Vandaag knopen we deze sentimenten daaraan vast. En het is vooral muziek die ons bij voorkeur in deze stemming brengt.  Ieder kan de oefening maken: het woord melancholie treft men in onze kwaliteitskranten voor 90 % aan in de rubriek muziekrecensie. En dan krijgen we meteen het plaatje cadeau van: melig, uitgerokken, slepend, tranerig, langdradig.  Is de betekenis van een woord echter de wijze waarop het hic et nunc door de democratische meerderheid wordt gebruikt en gerecepteerd?

In de geschiedenis

Wanneer we ons daartoe zouden beperken, gaan we voorbij aan al datgene waarvoor melancholie staat, zowel in de geschiedenis als vandaag. Woorden zijn als bladeren aan een boom: ze ontstaan, groeien en sterven weer af. In de westerse cultuur kent melancholie een lange geschiedenis. Letterlijk betekent het: zwartgalligheid, afgeleid van het Griekse melas (zwart) en cholè (gal). Het is oorspronkelijk afkomstig uit de antieke geneeskunde, meer bepaald uit de leer van de vier humoren of lichaamsvochten (Hippocrates, Galenus): iemand kon een melancholisch type zijn, of sanguinisch, cholerisch, flegmatisch. Later maakte dit begrip een lange reis door de wereld van filosofen als Aristoteles, Boëthius, Ficino, Burton, Benjamin, Lyotard, Agamben en andere illusteren van gisteren en vandaag.  Ook in de context van astrologie, theologie, geometrie, psychiatrie en psychoanalyse heeft melancholie al naargelang morele, zondige, geniale of pathologische connotaties meegekregen. In de DSM-IV (het internationaal erkende classificatiesysteem voor psychiatrische aandoeningen) staat melancholie beschreven als een stemmingsstoornis (unipolaire depressie) beïnvloed door een verlies aan interesse of plezier in haast alle activiteiten. Wanneer we melancholie echter willen situeren binnen het kader van de hedendaagse beeldende kunst, staat dit eerder in de filosofische traditie: die van de donkere, decadente, romantische literatuur uit de negentiende eeuw. Bijvoorbeeld in het spleen van Baudelaire of de Weltschmertz bij Goethe. Melancholie werd reeds in de oudheid en opnieuw in de renaissance toegeschreven aan het artistieke of filosofische genie. Maar sinds de romantiek kwam dit opnieuw in de mode. Wie geobsedeerd is door het zoeken naar waarheid, zou daarvoor de prijs van de zwartgallig pessimisme betalen. Er is inderdaad wat voor te zeggen dat men in een depressieve stemming oog in oog staat met  de naakte waarheid over zichzelf.

Melancholie in de verdringing

Het valt niet te ontkennen dat de artistieke scène de melancholie heeft geclaimd. Veel kunst gaat over gebroken relaties, liefdesverlies, dood, excessen en meer van dat fraais.  In de A-producties van muziek, theater, dans, film, literatuur of beeldcultuur blinkt het dramatische genre uit. Zeg maar: de pijn van het zijn. En indien komedie of humor al een lichtere toon zet, dan nog handelt het veelal over ironiserende toespelingen op datzelfde menselijke onbehagen.

Om te begrijpen hoe  beeldend kunstenaars van vandaag de melancholie thematiseren, moeten we noodgedwongen toch een omweg maken langs de cultureel-maatschappelijke context. De woorden modernisme en postmodernisme (van modo) betekenen: nu, recent, van vandaag. We vergeten daarbij makkelijk dat onze soortgenoten uit vorige eeuwen zich al evengoed modernen noemden! Modern (complex, voorbijgaand, gedurfd) stond dan tegenover klassiek (rechtlijnig, volgens de norm, voor altijd). Modern (en daarna postmodern) breekt met wat voorafgaat, durft het conflict aan en legt zich niet neer bij de autoriteit van de geschiedenis. Wie zich modern noemt doorziet dat wat bestaat niet absoluut is. Het is allemaal maar mensenwerk, relatief dus. Evenwel heeft het modernisme in de twintigste eeuw een flinke deuk gekregen in zijn hoge hoed. Gruwelijke oorlogen, moordende dictaturen, vernederende kolonisatie, volkerenmoorden op industriële schaal, ecologische ontwrichtingen, economische crisissen, stresskonijnen op de werkvloer, Big Brother is watching, hapklare instant-oplossingen voor de grote levensproblemen, volksverhuizingen (nu migratie genoemd), enz., al die zaken hebben diepe wonden geslagen in de aanvankelijke idealen van vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid. Grote vraagtekens rijzen bij die fameuze maakbaarheid van de maatschappij.  Maar ondanks het ongeloof aan hooggespannen idealen, loopt de hogesnelheidstrein van de technisch-industriële revolutie op wieltjes. En in één van de luxewagons reist de cultuur van het divertissement mee: consumentisme, verkleutering, amusement, hapiness, mindfulness. Een vreemde ambivalentie toch? In deze spanning, deze onrust, deze onzekerheid, deze ondraaglijke lichtheid van het bestaan, deze innerlijke verdeeldheid brengt de modernist zijn dagelijks leven door. Maar het modernisme verwacht niets minder van de mensen, dan dat ze van deze heerlijk verklaarde tijd met volle teugen genieten. Want wij zijn toch aanbeland in de beste der mogelijke werelden, niet?  Met andere woorden, de verslagenheid, de teleurstelling, de ontgoocheling, de melancholie, daarvoor laat de moderniteit geen opening. De melancholie is  taboe in de moderniteit. Wij zijn veroordeeld tot the big business van het positieve denken. Hier is een ware verdringing van de melancholie aan de orde. De melancholie past goed bij de figuur van de detective, deze eeuwig waakzame speurneus op zoek naar sporen van verborgen perversiteiten, bij de pinken om de misdadigheid in het hoofdkantoor van de grootmaarschalk te betrappen. Maar deze ontmaskering van het cynisch genot gunt het modernisme hem niet. De melancholie werd daarom verbannen naar andere, verre oorden.
Naar waar dan wel?

Kunst als vrijplaats voor melancholie

Precies ja: naar de kunst.Kunstenaars reflecteren over het leven in deze tijd en creëren artefacten waarin zaken worden getoond die het daglicht niet mogen zien. Alle pogingen van de nationale overheden ten spijt om de kunsten te overladen met prijzen, te verheffen tot het hoogste goed, monddood te maken met oversubsidiëring, dit alles kan het gat dat kunst scheidt van de modernistische massa niet dichtrijden. Integendeel. De radicale vervreemding, het verontrustende onbehagen en de treiterige subversiviteit in kunstwerken stoot op onbegrip, wrevel, ja vijandschap bij het grote publiek. Kunst in de openbare ruimte bijvoorbeeld is het voorwerp van spot en vernietiging. De gefotografeerde zeezichten van Dirk Braeckman in de Open Koninklijke Galerijen te Oostende of de Red Jungle Fowl van Koen Vanmechelen op het St. Antoniuskerkplein te Blankenberge, ze haalden de vernissage van de eerste editie van Beaufort (2003) niet eens. Zo beleeft de melancholie haar terugkeer van het verdrongene in de elitaire vrijplaats die de kunst zich permiteert in het hart van de moderniteit. Noch postmoderniteit, noch posthistoriciteit hebben deze modernistische schizofrenie kunnen helen. Het zijn pogingen ten spijt om de verontrustende melancholie te vervangen door een esthetische rouw, door de existentiële ervaring van lijden te overgieten met een melksaus van schoonheid. Alsof oerschoonheid  zou zijn verloren gegaan en wij dat nu op korte tijd zouden kunnen uitzweten. Maar de ontreddering van de melancholie laat zich niet esthetiseren.

Rouw en melancholie, het is de titel van een even omstreden als inspirerend essay van Sigmund Freud. Met het rouwproces als model probeert de psychoanalyticus iets te begrijpen van de melancholie. Wie rouwt heeft als opgave het voor altijd verloren object te vervangen door een alternatief. En na enige tijd lukt dit wel. Beetje bij beetje peuzelen we de gevoelsmatige band met onze dierbare op. We slagen erin hem/haar symbolisch op een troon te plaatsen in onze herinnering. En we kunnen het beeld opgeven dat wij in de ogen van de overledene waren. Dit geldt al evenzeer voor het opgeven van idealen of ideologieën. Ook dit te moeten opgeven vraagt rouwarbeid. Welke alternatieven bestaan er voor postkatholieken? Het ietsisme. Door wat moet een postcommunist zich voortaan laten verleiden? De utopie mischien?
Bij pathologische rouw slagen we er niet in om het verlorene op te geven. Haat en liefde vermengen zich onlosmakend. En nog een stap verder in de melancholie, daar keren de negatieve gevoelens tegenover diegene die ons heeft achtergelaten (of de idealen die ons hebben verraden) zich tegen onszelf. Want de melancholicus weigert het verlies te aanvaarden en incorporeert daarom het verloren liefdesobject, houdt het binnenin zichzelf bij.  Een narcistische krenking vergalt het verdere leven. Het verloren object is deel van zichzelf geworden en als dusdanig mikpunt van agressie en kleinering. In de ogen van de anderen voelen we ons waardeloos. 

Wat hebben hedendaagse beeldende kunstenaars hierover te zeggen? Het is geenszins de bedoeling om kunstenaaarsoeuvres toe te voegen aan één of ander herbarium onder het label melancholie. Wèl  kunnen kunstwerken scherven  aan de oppervlakte brengen, zoals archeologen de restanten van voorbije beschavingen reconstrueren. Misschien kunnen we vanuit een aantal bevoorrechte getuigen wel iets te weten komen over melancholie in onze tijd. Het gaat dus niet om plaatjes bij een praatje. Wel om kunst als onderzoek.  Hoe sluipt melancholie binnen in hun werk?
Is dit niet precies de kracht van kunst: wat we aan pijn niet kunnen begrijpen, kan iemand anders uitdrukken op zo’n manier dat we onszelf herkennen in wat we niet kunnen delen.

De fading bij David Claerbout

Het videowerk van de Vlaamse kunstenaar David Claerbout vertakt zich als de armen van een inktvis naar diverse narratieve registers. Ondanks vertrouwde elementen, is Kafka nooit ver af. Hij gaat aan het werk met het licht, de blik en de tijd. In het kader van de melancholie is zijn benadering van de tijd wel bijzonder. Als we alleen nog maar de virtuele getuige zijn van de tijdsduur in The Bordeaux Piece (2004): zowaar 13 uur en 40 minuten. Niemand die dit uitkijkt. Met andere woorden: Claerbout kiest zijn toeschouwers uit, zoals Nietzsche destijds beweerde met zijn stijl te willen wieden in het lezerspubliek. Doet Claerbout hier met nieuwe middelen over wat ooit de impressionist Monet op schilderkunstige wijze uitprobeerde met de voorgevel van de kathedraal van Rouen: de diverse kleurschakeringen en atmosferische  condities in beeld brengen afhankelijk van de wisselingen van het natuurlijke licht? Monet schilderde tussen 1890 en 1893 dertig versies van de kathedraal en zonderde zich daarvoor tijdens zijn schildersessies compleet af. In wezen schilderde Monet de tijd. In The Bordeaux Piece (in een architectuur van Rem Koolhaas en geinspireerd op Mépris van Jean-Luc Godard) wordt een bevreemdende act opgevoerd in tien minuten film. Maar hetzelfde scenario wordt zeventig keer opnieuw gespeeld. Alleen het licht varieert tussen schemering en valavond. Ook Claerbout isoleert de lichtinval tot kader waarin hetzelfde zich herhaalt. Alsof dit de dramatiek zou kunnen veranderen? Neen dus. Anders dan bij Monet maakt  Claerbout van het licht een abstractie. De kathedraal van Monet veranderde van aanzien, maar het scenario van Claerbout niet. Claerbout kleedt de tijd uit. Of beter gezegd: het is niet de tijd die de dingen verandert, de tijd verschijnt als een lege doos waarbinnen de routine van elke dag zich afspeelt, de tijd als puur decor. Een akelig neutraal decor. Claerbout zet een stap verder dan Monet. Zoals bij Monet is ook het tijdsverloop zijn object, maar alles speelt zich bij Claerbout (die zijn naam in dit verband overigens niet gestolen heeft) af tussen zonsopgang en zonsondergang. Met andere woorden: het gaat over het voorbijgaan van de tijd, over het verdwijnen, over fading. Hierin schuilt de melancholie van dit kunstwerk. Door de herhaling lost het gebeuren zich op in de tijd. Het herinnert aan het begrip Wiederholung in de filosofie van Kierkegaard: hetzelfde herhalen betekent eveneens veranderen. Uit een herhaalde herhaling kan iets nieuws ontstaan. De kunst om nieuwe betekenissen te ontdekken in het repetitieve proces. De dingen zijn in de tijd niet aan mekaar geschakeld. Een moment van eeuwigheid, het middeleeuwse begrip nunc stans, het eeuwige nu. Dit ontdekken we pas door  de herhaling: in de herhaling isoleert zich de stilstand.
Ik pluk ook The Long Goodbye (2007) eruit. De thematiek van een afscheid. Hoe een vrouw, een moeder, haar verleden uitwuift. Een immens kort interval tussen intimiteit en verlatenheid. Het gaat niet alleen over deze vrouw. Hier wordt een statement over vrouwelijkheid neergezet. De godin Hera wordt verlaten. Of hoe het een moeder vergaat die haar man of kinderen alles heeft gegeven wat ze in huis heeft: liefde, zorg, family life, levenswijsheid, kracht. Maar die ander krijg je niet te zien. Het is de toeschouwer die zich langzaam verwijdert vanuit het oog van de camera. Wij zijn het die verdwijnen. En zij proeft de zure druiven van de eenzaamheid. Een moeder blijft altijd alleen achter. 
Of neem nu Retrospection (2000): een klasfoto van het middelbaar uit een vervlogen katholiek Vlaanderen. De camera zoomt dreigend in op de gezichten van de broekjes van destijds. Wie of wat zijn ze ooit geworden in hun later leven? Ook hier is de tijd opnieuw een leeg omhulsel. Niet iets wat we ooit zullen kunnen doorgronden. Iets wat niemand ooit in zijn subjectieve levenstijd zal kunnen vatten. Claerbout profileert zich in deze als een Caspar David Friedrich van de hedendaagse kunst. Een onbeduidende kleinmenselijkheid te midden die immense onbepaalbaarheid van wat ons overstijgt: de tijd. Melancholie van de tijd gezien vanuit het perspectief van de eeuwigheid. Leven in een eeuwig heden zonder doel. Melancholici getuigen er ook van dat een dag even lang kan duren als een jaar.

Het liefdesverlies bij Sophie Calle

Ook het artistiek parcours dat de Franse kunstenares Sophie Calle betreedt legt getuigenis af van de dimensie van het afscheid. Maar zij boort een andere laag ervan aan: die van het op artistieke wijze doorwerken van het verdriet van verlies. Zonder te gaan huilebalken: wat betekent het je geliefde te moeten missen en niet weg te lopen van dat gemis. Op het eerste zicht is er in haar oeuvre maar weinig verschil tussen haar eigen leven en de kunst die ze ervan bakt. Ze grijpt inderdaad werkelijk beleefde momenten van verlies en afscheid aan als materiaal voor haar communicatieprojecten, video’s, narratieve ensceneringen, installaties. Maar deze worden gedownload  binnen een herkenbaar universum. Geen exhibitionisme van eigen leed. Veeleer esthetica van de uiteindelijk ontbrekende ratio in elk verlies. In weerwil van alle analyses, dooddoeners, beschuldigingen, zelfverwijten, paranoïde fantasieën, enz. weet zij de verpletterende absurditeit ervan op te tillen tot de literaire stilering van een Grieks drama. Sophie Calle is erin geslaagd om de finesses van de oh zo Franse discourstraditie te vertalen naar de beeldtaal van de internationale kunstscène. Le nouveau Voltaire est arrivé.
Noch in het negeren van emotionaliteit, noch in een verdringend rationaliseren, wordt een afscheid ooit ongedaan gemaakt. Wat rest zijn onze private rituelen. En in die rituelen:  opnieuw eenzelfde melancholische onontkoombaarheid van wat gebeuren moet of moest. Een relatiebreuk lag aan de basis van Calles project Douleur exquise (1984). Een afgesproken hereniging met haar geliefde in New Delhi loopt uit op een sisser: hij komt niet opdagen. Zij blijft alleen achter met haar verdriet op de hotelkamer. Daarop reconstrueert Calle in woord en beeld negenennegentig beschrijvingen van wat er die nacht met haar gebeurde. Zo voltrekt elk detail in haar herinnering progressief de terugtrekking van haar libido uit de afgesprongen liefdesrelatie. Tegelijkertijd documenteert ze de ondervragingen van anderen naar hun grootste verdriet. Dat verschilt nauwelijks van het hare. Zo komen private en collectieve rouw samen: haar eigen rouwproces, waarin de voorstellingen van haar verloren geliefde van detail op detail opgegeven worden, en het publieke domein van symbolische rouw. Of hoe ze in Pas pu saisir la mort (2007) in elf minuten de dood van haar moeder filmt.  Daarmee thematiseert ze de obsessie die zovelen onder ons delen: erbij te zijn op het moment waarop onze geliefden het leven inwisselen voor het hiernamaals, dat niemandsland tussen leven en dood. Dit is uitgesproken hetgeen waarrond melancholische crisissen cirkelen: een plotse verandering van toestand die kan optreden, de overgang in levensfases, het op de klippen lopen van een relatie, een verhuis, enz. 

De leegte bij Anish Kapoor

Anish Kapoor Making of Melancholie - MAC's 2004, foto Jérome André
Anish Kapoor Making of Melancholie - MAC's 2004, foto Jérome André

Een gans ander aspect van de melancholie vinden we bij de Indisch-Engelse kunstenaar Anish Kapoor (van Joodse afkomst). In 2005 was Laurent Busine de curator van de schitterende tentoonstelling Melancholia van Anish Kapoor in het MAC’s van Le Grand Hornu.  In Anish Kapoor komen we opnieuw Albrecht Dürer tegen. Dürer ontwerpt in 1514 het paradigmatische beeld van de melancholie: de inmiddels beroemde gravure  Melencolia I , waarop een vrouwelijke engel als personificatie van de melancholie verschijnt. Geen beeld van de melancholie heeft ooit meer de geesten wereldwijd beroerd. Bilbiotheken zijn gevuld met de interpretatie van deze ene gravure van 23,9 x 18,8 cm. Het Bild der Bilder, noemt men het. Maar de interpretatie ervan zélf is uitgelopen op een groteske babylonische spraakverwarring. We krijgen dus een soort verdubbeling van die melancholie die het gevolg is van de onmogelijkheid van een probleem te kunnen oplossen. De onmogelijkheid namelijk dat een kunstwerk intellectueel uitputtend zou kunnen worden verklaard. Het geloof in de ultieme, ware interpretatie van een kunstwerk, die elke verdere discussie zou afsluiten, is misschien wel de natte droom van menig kunsthistoricus, in wezen is het vergelijkbaar met de kwadratuur van de cirkel. De onmogelijkheid zelf dus.  Het is dit precies wat Anish Kapoor in beeld brengt. Het monumentale werk Melancholia, dat Kapoor in een voormalige hooischuur van Le Grand Hornu heeft opgetrokken schrijft zich duidelijk in binnen deze humanistische traditie van Dürer. Hij licht twee elementen op uit Dürers concept: de geometrie en de leegte.  Bij Dürer overheerst een gevleugelde imposante vrouwenfiguur. Geometrische objecten slingeren in het rond: passer, sferische bol, afgeknotte romboëder, ... Herinneren wij ons dat Dürer zelf de plastische kunsten opvatte als toegepaste meetkunde: “Ik stel mij tot doel: de maat, het getal en het gewicht.” De boodschap luidde destijds: al de kennis die de wereldse genieën ter beschikking staan om zich te verdiepen in de rationele en verbeeldingrijke werelden van wetenschap en kunst, deze volstaan gewoon niet om het mysterie van het universum te beheersen! Kapoor formuleert het zo: “De melancholie is nooit af. We moeten haar geschiedenis verder schrijven. De geometrie is een melancholisch concept par excellence, omdat het de poging incarneert ooit de metafysische perfectie te bereiken. Zo leert ze ons iets te begrijpen van het donkere, van de schaduwzijden in onze geest.” Kapoor toont de omkeerbaarheid van cirkel in vierkant, van het hemelse én het aardse. Hoe ze via een leegte een overslagbeweging kunnen maken, zonder dat we ooit in de leegte van de tunnel het kantelpunt met eigen ogen zouden kunnen zien. Tevens bevinden cirkel en vierkant zich in een bepaald gespannen verhouding, zoals ze door een meer dan 50 meter lang wit pvc-zeil uit mekaar schijnen te spatten. De kwadratuur van de cirkel vindt hier een eigentijdse uitdrukking.
Ik denk inmiddels terug aan een sleutelpassage uit die monumentale roman van Robert Musil, “Der Mann ohne Eigenschaften”, een moment dat ik me altijd zal blijven herinneren, namelijk waarop Ulrich het heeft over dat “ barokke van de leegte ”, een ongelooflijk accurate omschrijving toch van ons omgaan met de absurditeit van het bestaan? En hoe de leegte die “resonantie van innerlijk geluid “ kent. Wellicht moet het dit soort ervaring zijn die Kapoor beoogt. 

De dood van Christian Boltanski

Geen ander hedendaags kunstenaar heeft in onze tijd  de dood zo weten te thematiseren als Christian Boltanski. Zijn invulling van de tentoonstelling Monumenta in het Parijse Grand Palais (2010) legt daar eens te meer getuigenis van af. Deze Franse kunstenaar (van Joods-Russische afkomst) bewandelt twee semiotische strategieën om een Shoah-effect te bereiken: een oneigenlijk gebruik van het fotografisch portret en de archivering  van onbruikbare, nutteloze objecten. Tegelijkertijd toont hij de leugen aan van elke historisering die pretendeert een adequate voorstelling te kunnen geven van de gruwel. Van Umberto Eco kennen we de uitspraak dat “een teken bestaat uit alles waarmee gelogen kan worden”. Welnu, Boltanski  liegt de waarheid.  Zijn geportretteerden verwijzen niet eens naar de werkelijke slachtoffers en ontkennen tevens, door ze op nazi-wijze te tonen, de aanwezigheid van enige menselijke subjectiviteit. We krijgen dus een versterking van het aspect afwezigheid. De archivering en inventarisering refereert uiteraard naar de perverte praktijk van de nazi’s om de kledingstukken van al die miljoenen in de vernietigingskampen in depo’s te bewaren voor toekomstig gebruik door de Duitsers. Maar deze reconstructies falen opnieuw door hun onbruikbaarheid. De paradox bestaat erin door het verleden zo accuraat en gelijkend op nazi-wijze te willen presenteren, precies de afwezigheid van de Joodse slachtoffers àls doden en àls nutteloze objecten (in de ogen van de nazi’s) wordt geëvoceerd. Deze melancholische esthetica is doordrenkt van een miserabilisme. Schaarse belichting, stoffigheid, een hoog reliekgehalte, de lugubere anonimiteit, de oneindige verzameling van onoverzichtelijke aantallen, enzomeer,  het is er allemaal. Op die manier weet Boltanski  al die ontelbare kleine verhalen van fading te verheffen tot een utopia van de nabijheid. Het verleden kan niet ongedaan worden gemaakt. Ons rest te gedenken. De identificatie met de dood, een uitermate melancholisch motief van te leven met de dood-in-het-leven, vindt op die manier uitdrukking.

Uitsmijter

Deze beperkte selectie van prominente figuren op de internationale kunstscène geeft inzicht in de wijze waarop de eeuwenoude melancholische problematiek nog brandend actueel blijft. In de beeldende kunst vindt de melancholie haar stek na haar verbanning uit de modernistische ideologie. Melancholie als verlangen naar wat nooit is geweest en nooit heeft plaatsgehad, komt op die manier terug thuis in de a-topie van de kunst. In het proces van verdwijnen (Claerbout), de ritualisering van het verlies (Calle), de geometrie van de leegte (Kapoor) en de identificatie met de dood (Boltanski) worden essentiële beeldmetaforen van de melancholie aangedragen. Deze beeldmetaforen leveren tevens brokstukken aan van het psychisch verhaal waarin de infans in melancholie kan verwikkeld geraken. We weten uit de kliniek hoe in gegeven omstandigheden het kind halstarrig iets niet heeft willen aanvaarden van de vaderlijke instantie. Hoe het een beeld met zich meedraagt van een vader zijn functie onwaardig. Een vader die op een cruciaal moment niet heeft kunnen doorgeven of beloven wat het maatschappelijk leven aan kansen in zich draagt. Verweesd sleept het kind deze steen des aanstoots met zich mee. Het is een gapend gemis dat door niets kan worden ingevuld.

Joannes Késenne
01.03.2010

bibliografie:
Birnbaum, D. & Olsson, A. (2008). As a Weasel Sucks Eggs: An Essay on Melancholy and Cannibalism. Berlin: Sternberg Press.
Busine, L. (2004). Anish Kapoor: Melancholia. Grand-Hornu: MAC’s.
Boltanski, C. (1996). Christian Boltanski: Advent and other times. Madrid: Xunta de Galicia.
Calle, S. (2007). Sophie Calle: Prenez soin de vous. Arles: Actes Sud.
Calle, S. (2003). Sophie Calle: M’as-tu vue. Paris: Editions Centre Pompidou.
Freud, S. (1975 {1917}). Trauer und Melancholie.(uit Studieausgabe, Band III, pp.193-212) Frankfurt am Main: Fischer Verlag.  
Hayes, K. (2008). Milk and Melancholy. London: The MIT Press.
Leader, D. (2009). The New Black: Mourning, Melancholia and Depression. London: Penguin Books. 
http://www.alchemylab.com/melancholia.htm
http://artblart.wordpress.com/category/sophie-calle/
http://www.jstor.org/stable/1360612
http://www.zokster.net/drupal/node/3721